館 藏 編 號 :DV06183
音樂出版號:
 演 出 者:
Daniel Barenboim
Münchner Philharmoniker
Sergiu Celibidache

Title :
Daniel Barenboim, Vol. 3
黃金相遇 - 巴倫波因&傑利畢達克


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摘自 Rick00 網站
巴倫波因其生活與鋼琴演奏 / 林彥儀

巴倫波因的祖父母皆為俄裔猶太人。 在二十世紀初,由於俄國境內的暴行施行,其外祖父母便在少年時移居至阿根廷。 他的外祖母自幼即是熱烈的以色列猶太化主義者,她在1929年時帶著僅僅十七歲的女兒(也就是巴倫波因的母親)以及其他的兒女前往巴勒斯坦朝聖。 因此,我們不難想像在以色列建國後不久,年幼的巴倫波因就隨著父母與外祖父母於1952年舉家遷往以色列;與母親的家庭背景相比,巴倫波因的父親則來自一個截然不同的淵源-他從小便深愛音樂,在1930年代曾被邀請到美國演奏,然而在鋼琴表演事業與親暱的家族生活之間,畢竟還是敵不過親情的牽掛而拒絕此鴻圖大展的機會。

1942年的11月15日,巴倫波因誕生於阿根廷首都也是音樂中心城市布宜諾斯艾利斯。 Arturo Toscanini、Wilhelm Furtwgnler、年輕的H​​erbert von Karajan、Richard Strauss、 Wilhelm Backhaus、Walter Gieseking、Arthur Rubinstein、Erich Kleiber以及Claudio Arrau皆曾為當時造訪演出的常客。巴倫波因的父親鋼琴習自意大利名師,亦是現今聞名的Martha Argerich的老師,名叫Vicente Scaramuzza;但是教學卻是他一生摯愛的,那也就是為什麼他從未嘗試成為一位職業的演奏者。事實上,巴倫波因的雙親都是鋼琴老師,母親教授初階級的學生,父親則負責較高程度者。 當 每次家中的鈴響起時,稚幼的巴倫波因已知道是有人要來上琴課了;而在其小小的心靈中,他深信不疑地認定在這世上人人都彈琴,一直到多年以後才發現原來有一些人是不彈琴的!

在四歲的那年,父親有一天和一位小提琴手手正在家中做音樂會前的演練。 巴倫波因突然想要學習小提琴,以便將來可和父親同台表演,父母在那時便開始為他們嬌小的兒子尋找合適的小提琴;又有時候見父親與別人合奏雙鋼琴,而了解到自己也可以和父親一起演奏鋼琴,即決定以鋼琴為他的最終選擇。 就這樣,他五歲開始學琴! 母親指導了他如何讀譜並給與其生平的第一堂琴課 ,隨後父親立刻接棒傳授,且成為他此生唯一的鋼琴老師。「鋼琴」給人的第一印象總是不如其它樂器來得有趣。 任何從鍵盤上落下的重力都能製造出聲音,不論此撞擊是來自Rubinstein的手指,一個灰缸或者是一顆石頭;彈在琴鍵上的壓力不一定會產生多色彩的音色,但是當你發現此樂器的中性特質之後,你完全領悟到正因此而賦予了鋼琴豐富的表達力。 如此藉著任何程度的觸壓即能彈出中立的聲響,初階段的鋼琴學習是容易且較不具 趣味性的。 巴倫波因深信鋼琴具有任何樂器所不及的對其他印象聲效之創造力。 對他而言,中性的鋼琴已為虛幻間的管弦樂團。

1950年8月,年僅七歲的巴倫波因在Buenos Aires做第一次的正式公演。來年他首次與管弦樂團演奏莫扎特的A大調鋼琴協奏曲K.488。巴倫波因與父親學琴直到十七歲,自己很慶幸在學習過程中無需更換老師。他認為許多的器樂家多次游移於不同的老師之間而學習到不同的演奏法,但在同時也必須忘卻從前的彈法以便適應新的習性,這或許還甚至牽連到技巧問題-如有些學派主張 高手腕彈奏,另一則主張手腕要放低,或者手指持平以及成弧線微彎的相對論調-這些「改變」都降低了演奏的率真與自發性。

在1953年的夏天,巴倫波因首度與以色列愛樂交響樂團合作演出。有人從此看到一顆冉冉升起的新星,光明前景在望;反之便是典型猶太式的反應:「天才兒童!我們早見怪不怪了!」1954年夏天,父母決定讓巴倫波因前往薩爾茲堡和Markevich開始學習指揮。他的父親和Markevich在同時有一段很長的爭議,Markevich要巴倫波因停止彈鋼琴而以指揮身份繼續其 音樂生涯;然而,父親覺得兒子不應該中斷鋼琴演奏事業以及在學習指揮期間仍應擴廣其獨奏曲目,他認為沒有必要於此刻即替一位才十一歲的孩童做出極端的快擇。顯然地,父親的見解是非常明智的!

十七歲的那年,巴倫波因的舞台生活並不如意。他不再是大家眼中的小孩,且又還未是一位茁壯的成人;因此,「神童」的吸引力消失,表演活動頓時停止,青年期的危機意識卻愈長愈烈。 「我記得當時極度沮喪,對於自己的日子並不感到快樂,且亦疑惑未來的去向。 」偶然間,位於台拉維夫(以色列西部之城市)的一個小音樂廳其負責籌辦音樂會者邀請巴倫波因演奏,他毫不考 慮地答應,同時告知他將演奏貝多芬的全套鋼琴奏鳴曲-而他辦到了! 那時候是1960年的春天,他在每一個星期六做一場演出。「此舉算是我憂鬱心情之治療法,我決定了某種自己必須去辛勤汲取的目標。 」如此這般,在連續的八場音樂會中,他學會了也彈完了所有的貝多芬鋼琴奏鳴曲。

巴倫波因繼在台拉維夫壯舉數年後,他又再度重彈貝多芬的全套奏鳴曲。只是這次從台上轉入錄音間表演,陸陸續續地分三時期(1967、1969和1970 年)由EMI製作完成(CZS 7628632)。他的詮釋無疑地獨具了其他鋼琴家對所謂的「德國式」貝多芬作品所沒有的那股恬美意境,尤是在慢板樂章的音韻傳達有非常細膩與感性的投射。 他呈獻給聽眾的是年輕、甜純的貝多芬-充 斥著強烈之個性對比,有豪邁奔放,也有浪漫的情懷。試想這段錄音是製於他25-28歲之間,如此年輕的心已能有這番深刻的樂品,無怪乎其能有現今輝煌的成就。整體而言,這是一套很精彩的專輯,極力推薦給愛樂者。

與杜普蕾的邂逅是於1967年12月在鋼琴家傅聰的宅邸,三個月兩人便決定結婚。 1968年,巴倫波因在紐約巧逢小提琴家Zukerman。 那時候的Zukerman十九歲,已是家戶喻曉的音樂神童並熟知所有的室內樂作品。據說任何你所能想到的室內樂曲子他都可以拉出小提琴或中提琴的部份!他們是在巴倫波因與奧曼第帶領下的費城交響樂團之演出後才見面;隔天,他們便在巴倫波因夫婦下榻的飯店中一起合奏室內樂,三人之間立刻意識到相互間樂性上的莫名契合,於是當場決定 往後將定期演出三重奏。 從此,Zukerman成為這對樂壇佳偶音樂生活中不可或缺的一員。 同為弦樂器演奏者,Jacquelin與他之間存有相通的認知。 他們的振音和弓法力度上的融稱是我在其他亦是由傑出獨奏家組成之室內樂團中非常少見的。從由EMI於1970年為巴倫波因、祖克曼和杜普蕾錄製的貝多芬三重奏(CMI 7631242)中, 弦樂聲部之間的唱和專注而諧和,溫暖的音色配上巴倫波因特有的甘醇觸鍵交織其間,他們悉心營造出的鮮活、莊重的生命力,一體的氣勢沈穩但不吵雜。 這樣具思考性的演出實在令人難以相信他們的平均年齡在當時也不過才二十四歲而已。 讀者有機會不妨聆聽此錄音,細細品味其中的神韻。

1969年間,巴倫波因首度指揮柏林愛樂交響樂團以及紐約愛樂交響愛團。 他也在此時猶疑是否要放棄鋼琴以專心從事指揮,許多人無法相信他能兩者兼顧,而有些人覺得他應該放棄鋼琴-他們認為他的指揮天賦更勝於成為一位獨奏家;畢竟無數優異的鋼琴家有如潮湧般地竄起,但卻罕見指揮新秀。 巴倫波因最後還是選擇了多元的舞台角色;他開始為其他樂手伴奏、從事室內樂的表演(特別是與來會同Itzhak Perlman的合演),也身兼室內管弦樂團的指揮(一邊彈奏、 一邊指揮),再加上交響樂團的指揮職務。 忙碌多樣的表演活動使得同僚們難以置信他如何能面面顧到。 巴倫波因:「我必須承認自己從不曾想像能活躍於這些多面的音樂領域中。」巴倫波因大部份的與弦樂室內樂的演奏都是和妻子一起出場,對於他最近二十年來一些偏漏的室內樂曲目也就是因為他再也無法找到能取代先妻位置的演奏家而做罷。 柔致的音色一直是巴倫波因其鋼琴演奏吸引我的緣故;特別是在這組由DGG製作發行的孟德爾頌無言歌全集(DGG 423 931-2)中,孟德爾頌吟唱式的曲風在他細巧的指稍間詠出了一片清新靜雅的光景。 所有器樂之品往往倍需更精煉的人文涵養以烘託其特有之純徹情趣;巴倫波因向來的纖細樂思在此很傳神地再現曲中的浪漫姿采。 夜深人靜時,何不讓自己隨著此樂音洗滌 心靈的繁瑣,安享片刻的寧息。

1983年,當蕭提在Bayreuth指揮演出華格納的指環系列歌劇時,他與巴倫波因有了第一次的對話,在談話中,蕭提暗示其近期內的離任芝加哥交響樂團音樂總監一職,並意欲由他接掌此務。巴倫波因對於前輩的肯定感動不已,內心的喜悅當然也不在話下,在蕭提榮譽退隱後,巴倫波因正式成為現任的芝加哥交響樂團音樂總監。 蕭提:「終止和此樂團自1970年以來愉快的客席 指揮合作關係,至此將寄予我與他們未來更成功的結合。

由London於1990年灌錄的莫札特鋼琴協奏曲CD(430 232-2)是非常有趣的專輯,其中包含了由András Schiff、巴倫波因和蕭提,聯合演奏的三鋼琴協奏曲,好奇者不如親身耳聞。巴倫波因靈活俐淨的技巧恰當地詮釋莫札特頑童般的遊嬉個性,是很活潑的演奏!開放多變的音樂生涯一直是巴倫波因固守的夢想。最後,願他一生燦爛與永恆的藝術生命!

摘自 博客來DVD館 網站
黃金相遇 - 巴倫波因&傑利畢達克 / 徐鵬博 文

本片的兩首鋼琴協奏曲,是同樣編制作品中,非常受歡迎的兩首。舒曼的唯一一首鋼琴協奏曲充滿著高貴、幻想、親密的氣息;相反地,柴可夫斯基的第一號鋼琴協奏曲的氣勢相當雄偉,音樂本身內蘊推進的力道,充滿情感上的力量,其絢爛的音色則別具一格,是柴可夫斯基的三首鋼琴協奏曲當中最受矚目的一首。

DVD裡擔任鋼琴獨奏的鋼琴家,是當今樂壇的重量級人物巴倫波因(Daniel Barenboim),1942年出生於布宜諾斯艾利斯,雙親為俄裔猶太人,小時候在鋼琴演奏領域即展現如神童般的才華。巴倫波因不只是一位鋼琴家,他也是古典樂壇公認的管弦樂團與歌劇院指揮家,在指揮領域的成就同樣令人尊敬;而在樂壇也有很大的影響力,他不但是很重要的古典音樂大使,也是著名的人道主義者。本片和巴倫波因合作的傳奇指揮家傑利畢達克(Sergiu Celibidache),1912年出生於羅馬尼亞,1996年於去世於巴黎,享年84歲。傑利畢達克早年的音樂教育同樣以鋼琴為主,此外他對於哲學與數學也相當有興趣。傑利畢達克刻意選擇不在鎂光燈下生活,而且他無論面對哪一次的現場演出,都會和管弦樂團事先要求更多的排練時段,以求盡善盡美,而這樣的要求只有廣播電台的管弦樂團才有辦法配合,因此傑利畢達克指揮生涯的大部分時間,都只有與廣播電台管弦樂團合作。頂尖樂團之中,唯一能夠與傑利畢達克持續合作的,只有慕尼黑愛樂,傑利畢達克自1979年起擔任該團的音樂總監,直至去世為止。

傑利畢達克是一位聲音的天才,他能夠在複雜交錯的樂團聲響中找到巧妙平衡的獨家秘方,再加上他對樂器音頻以及空間聲響的絕佳敏銳度,往往創造出令人難忘的音樂。這次舒曼與柴可夫斯基鋼琴協奏曲的影像記錄,顯示出巴倫波因與傑利畢達克兩人在音樂內容上的高度共識,一些相關報導也揭露了兩人對彼此音樂性的欽佩,共事的期間也相當愉快。管弦樂團的成員,在兩人樂思的相互影響之下,讓樂曲不再是按照公式般地演出而已,而是仔細地探究音符之外,更深層的意義。傑利畢達克對於加長排練時間的要求,也讓樂團成員們擁有最好的環境,將最好的一面展現出來,悠游於傑利畢達克以「禪」與「宇宙觀」為基礎的音樂哲學世界中。

舒曼在1841年開始譜寫這首鋼琴協奏曲,一開始他想寫的是一首「為鋼琴與管弦樂團所譜寫的幻想曲」,這首曲子是為了他的新婚妻子克拉拉所寫的。這個幻想曲後來成為鋼琴協奏曲的第一樂章,而另外兩個樂章則是在1845年增加上去的。您可以在樂曲行進之間感受到這首曲子強烈的歌唱性,以及獨奏與樂團之間緊密的對話性,是一首充滿表情、啟發與聯想,以及抒情氣質的鋼琴協奏曲。巴倫波因的角色彷彿有時是一個滔滔不絕的雄辯者,有時又是一個室內樂成員,而樂團所能給他的一切都是清晰而貼切的回應,使得音樂一直相當具有說服力。巴倫波因在第一樂章裝飾奏既有沉思暝想的一面,也有著充沛的精力,率領慕尼黑愛樂走向歡欣的樂章結尾,樂團在這裡與巴倫波因的合作,有著絕佳的平衡與張力。他們同樣創造出了一個精雕細琢、優雅而微妙,甚至有些布爾喬亞興味的第二樂章,然後連接到彷彿邁開大步走、精神奕奕的第三樂章,伴隨著彈性十足的活躍感,真正呈現出浪漫風格的精髓。

這首鋼琴協奏曲在1846年的1月1日進行首演,由克拉拉擔任獨奏者,然而萊比錫的聽眾們似乎對於舒曼的這首協奏曲顯得有些不知所措,或許那時候的他們無法充份欣賞曲子裡的精妙之處,以及鋼琴與管弦樂團之間在樂句間的緊密銜接與對話。不過,在巴倫波因與傑利畢達克的演出裡,這項優點則是淋漓盡致地呈現出來,並且還可以在樂句之間發掘有趣的小角落。 同樣地,柴可夫斯基的降b小調鋼琴協奏曲也不是很能被接受,尤其在他的鋼琴家好友,當時是莫斯科音樂院院長魯賓斯坦(Nikolai Rubinstein)眼中更是如此,柴可夫斯基帶著這份剛完成的樂譜給魯賓斯坦私下看看,沒想到魯賓斯坦回覆他的竟然是「毫無價值,而且無法演奏」這樣負面的評語。而柴可夫斯基則堅持自己的想法,經由畢羅在美國的首演大獲成功之後,魯賓斯坦不僅向柴可夫斯基致歉,收回原來的看法,並且擔任這首曲子於1875年在俄國的首演,也獲得很熱烈的迴響。然而有一些人懷疑在樂曲一開頭壯麗旋律的鋼琴部分,在柴可夫斯基過世之後有經由柴可夫斯基的學生西洛第(Alexander Siloti)修改過(當然,西洛第大幅修改第二號鋼琴協奏曲,這是確定的)。後世的愛樂者認為第一號鋼琴協奏曲的熱情、帶給人精神上的悸動,還有那迷人的旋律(尤其在簡潔的慢板樂章裡,最平靜也最令人陶醉的段落),讓它在今日成為史上最受歡迎的鋼琴協奏曲之一。

傑利畢達克比起一般指揮家,有著速度更慢的傾向,這點偶爾會是這位傳奇指揮家招致非議的地方,不過在更多時刻,這種特質所創造出來的音樂,卻是如此充滿啟發性,令人讚嘆不已的。這麼看來,傑利畢達克指揮起舒曼和柴可夫斯基鋼琴協奏曲就顯得比較沒有爭議。除了在柴可夫斯基鋼琴協奏曲的第一樂章裡,傑利畢達克的演奏或許會被認為有點矯情,並且異想天開。是的,傑利畢達克將樂曲的視野延伸地相當寬廣,而巴倫波因也完完全全地浸淫其中。2004年,巴倫波因曾經和筆者提過,從他與傑利畢達克合作的經驗中,解釋為什麼傑利畢達克會選擇這種慢速度演出。

「他相當清楚,音樂是一個在時間中流動的藝術,而在處理它的時候,就直接會面對速度的問題。如果你不了解音樂裡的和弦,以及樂器所能展現的張力,那麼很明顯的,你不需要如此慢的速度。不過如果你對音樂能夠看得更深入的話,那麼你就需要一個較慢的速度,讓所有的聲音都能被清楚地聽見。

傑利畢達克清楚地理解速度與樂譜內容之間的關係,時間與空間之間的關係;這不只是一個形而上的抽象話題,也是一個實際的物理話題:這麼說吧!我們可以面對在生活中每一個或快或慢的步伐,但是在音樂中卻不是如此,許多人只能接受限定範圍的速度。不過,如果你與某個人坐下來聊天,而話題相當無趣的話,那麼兩分鐘在你的眼中就會像兩個小時一樣長;如果話題相當有趣的話,那麼即使聊了兩個小時,你也會覺得時間快得像只過兩分鐘一樣。我們對於時間的概念,有個主觀的感受,而我們同時也必須從鐘錶的指針,得知時間客觀的流動。這是傑利畢達克帶給我深思的課題,其實它非常簡單。很多音樂家在這方面都有獨特的見解,而傑利畢達克正是我遇過這些偉大音樂家當中,很重要的一位。我自己覺得,每當我每次離開慕尼黑時,和我抵達慕尼黑與傑利畢達克合作之際相比,好像變了一個人似的。 」