館 藏 編 號 :DV06301
音樂出版號:
 演 出 者:
Philip Langridge
Janice Cairns
David Atherton

Title :
布列頓 彼得 格萊姆 - 歌劇

英德法西文字幕

摘自 alpha追逐的蹤跡 網站
布列頓的歌劇大全集 (2): 彼得 格萊姆 Peter Grimes

1942 年春天,布列頓跟皮爾斯決定返回戰爭中的英國。《保羅· 邦揚》的首演失利應不是促使他們返國的重大因素,而是他們原本就沒打算長久留在美國。在美國的三年間,布列頓的音樂更成熟,也飽具深度了。《保羅· 邦揚》與其說是布列頓在歌劇的首次嘗試,不如說是他各式作曲手法試驗的終結。因為《彼得· 格萊姆》的確是布列頓在歌劇上揚名立萬的作品,順勢將布列頓推到一位主要歌劇家的地位,足以與理查· 史特勞斯、楊納柴克等人相提並論。

促使布列頓寫作《彼得· 格萊姆》的主要人物有二,一是庫塞維茲基(Koussevitzky ) ,另外一位是佛斯特(E.M. Foster)。就在1942 年布列頓與皮爾斯整裝待歸時,遇到了庫塞維茲基這位大指揮家,庫氏鼓勵布列頓寫作一部嚴肅的大歌劇,同時透過「庫氏音樂基金」資助布列頓,使他在無生活顧慮的情況之下,專心寫作歌劇。庫氏一直保有此項美德,1943 年他也曾資助臥病在床的巴爾托克,結果寫下一部偉大的《管絃樂協奏曲》。

布列頓在寫作《彼得· 格萊姆》時,的確是很投入,同期其他作品寥寥無幾。而當布列頓在好萊塢時,他特別對佛斯特介紹克雷伯(George Crabbe )的一篇文章感到興趣(四月刊載於「聽眾,The Listener 」),特別是克雷伯的詩作「波諾( Borough )」最吸引他, 布列頓甚至因此束裝返國,因為波諾就在他的故鄉,描寫的人事也十分親切。佛斯特後來也成為布列頓的一位搭檔。

在克雷伯1780年完成的「波諾」中,彼得· 格萊姆是位惡棍,據克雷伯自己的敘述,彼得是位「沒有憐憫心、不知悔改又不知羞恥」的人。然而,在布列頓的歌劇中,彼得變成一位有理想卻被人誤解,不被世俗接受而離群索居的漁夫。這之間的差距何其大,彼得由大惡棍變成了一位悲劇英雄(其實還談不上是英雄)。

推敲這樣的轉變,不免有人將布列頓的「同性戀」牽扯進來,然而也不無道理。布列頓的同性戀自然不見容於當時的社會,他漂泊到美國新大陸,不也正像彼得一般將自己放逐到大海上,就讓陸地上的人去閒言閒語吧!

布列頓在開始寫作音樂前,他曾對彼得有過「他是一位無動機的精神病患者 - 不講理也沒症狀」這般的描述,甚至提到他是位兇手。隨著劇本及音樂的進行,布列頓希望彼得是個被社會放逐的人。在1962 年的一次談話紀錄中,布列頓回憶當時他及皮爾斯正因反戰而被孤立,「當時我們主要想法是個體對抗群眾,斬釘截鐵的強壓我們… … 自然感到無比的緊張,我想就是這個因素,使我們將彼得這個角色塑造成有幻想及衝突的角色,一位痛苦的理想主義者,而非克雷伯原本的惡棍。」

「同性戀」及「反戰」成了隱藏在《彼得· 格萊姆》背後的兩項因素,這些都是當時社會所不容的,應是「惡棍」的特質。而布列頓從眾人一般的眼光,轉換為由當事人的眼光來看這個故事,於是原先應該是無惡不做的人,其實內心也滿是理想抱負,當外在的一個框框硬要套到自己的身上時,原本應是無傷大雅的自我意識就被嚴重扭曲了。群眾的壓力是十分強大而且有時是盲目的,大部份的人向一個群體音識靠攏,而未能追隨此一意識的人,很容易就被排擠為異類,而更可怕的是一旦被排擠,則處處被排擠,凡事都對不上眼了。布列頓至少犯了兩條原罪,使得英國人很難對他發出由衷的讚賞,布列頓一生不願去接受皇家「爵士(Sir ) 」的封號,一方面可能是因為自己同性戀的因素,一方面也是種抗議吧!

《彼得· 格萊姆》的劇作者是左派作家史烈特(Montagu Slater ) ,原本布列頓是想找艾雪伍德(Isherwood ,奧登的「愛人」),但為其所拒,方才找上史烈特。然而史烈特顯然並不能完全滿足布列頓的需求,他進行的速度太慢,又未能全力投入,劇本足足寫了一年半。在這段期間,布列頓特別找來威爾斯劇院(Sadler’s Wells )的製作人克羅齊爾(Eric Crozier ) ,協助參酌劇本的編排,以免重蹈奧登劇本難以搬上舞台的覆轍,而其問布列頓積極的介入,史烈特略居次位,某至劇本最後是由布列頓本人拍板定案的,史烈特稍後才自行發布完成版。然而,還是史烈特將彼得拖開克雷伯的原始定義。

劇本是在1943 年底完成,布列頓從1944 年初開始譜曲,至1945 年二月完成,大部分的時閒他都待在史內卜(Snape ) 的老磨坊(The Old Mill )。布列頓是位嚴格自律的人,每天只在早餐後到午間一兩點譜曲,下午則在附近河邊散步,下午茶後,再寫作至晚餐前,晚上他是拒絕作曲的,因為他認為如果在晚上工作,很可能會使自己重新接受早上已拋棄的想法,布列頓是如此的一絲不荀。

大戰期問,藝術表演在英國反而受到無比的注意,瑪哥· 芳亭的芭蕾、巴畢羅里重建哈雷管絃樂團、佛漢· 威廉士及華爾頓為影片譜曲等等,都顯示出音樂活動仍在砲彈下生存,其中跟布列頓最有關係的,是威爾斯歌劇團的艱苦存活。由於威爾斯劇院已關閉,歌劇團到處演出維生。1942 年皮爾斯自美返國後,即投入該團,並逐漸成為台柱。該劇團當時的總監是女高音瓊· 克羅絲(Joan Cross ) ,先前她可能不知道有布列頓這號人物,有次劇團旅行至利物浦時,布列頓演奏《彼得· 格萊姆》的前言及第一幕給劇團聽,當下威爾斯歌劇團便決定將此劇定為威爾斯劇院重新開幕時的首演作品。儘管排演時受到參與者不少批評,本劇仍在二次大戰結束後的三十天,也就是1945 年六月七日在威爾斯劇院首演,由皮爾斯及克羅絲掛牌主演,指揮是占鐸爾(Reginald Goodall,後來曾以英文演出及灌錄全版華格納《指環》)。首演是絕對的成功,觀眾及音樂家蜂擁至威爾斯劇院觀賞本劇,而且很快就在世界各地上演。

壞的評論也有,劍橋一位教授便說,本劇的音樂令他想起「摩托車發動時的噪音」。布列頓對本劇的成功也感到意外,他說:「我對此劇沒有信心,當時這般離譜的故事是不該寫為歌劇的,加上劇院內不斷的爭吵,都是不好的徵兆,在彩排時,我想正式演出可能會是場災難… … 回想起來,我想本劇突破了英國歌劇的冰層。」有人將此劇比喻為自浦賽爾《笛都與艾尼亞斯》之後的第一部純英國歌劇,布列頓在歌劇上的地位於是確立。

在法庭上,彼得· 格萊姆因他的小助手在海上死亡一事而被傳訊,兼任法官史瓦洛( Swallow )逐步引導彼得說出事清經過:彼得滿載魚獲欲轉往倫敦販售,不意大風轉向,漂流三天,飲水用光,小助手因而死去,在傳問人證時,村人在旁鼓噪不已,最後問到寡婦艾倫(Ellen Orford)為何去幫這位魯莽的粗人,艾倫道我只是盡力去幫助別人而已。史瓦洛最後仍判定小助手是死於意外,但他希望彼得以後不要再找小男生當助手,如果要人幫忙,就找漁夫,但彼得認為當地習慣是雇助手,史瓦洛則說那就找位女人照顧他吧!正合我意,但我必須先堵住大家的嘴巴!彼得跟村人一陣叫罵,史瓦洛下令清場,只留下彼得及艾倫。彼得無法忍受眾人的閒言閒語,艾倫安慰他總會恢復名聲的,彼得說波諾村人的恨終會矇騙妳的,艾倫勸他海上仍有大魚群,生命總是仁慈,雨過總會天晴。彼得深深感受到艾倫的關懷,兩人退下。

《彼得· 格萊姆》的音樂與《保羅· 邦揚》有極大的差別。《彼》劇儼然是部思考週密的大歌劇( Grand Opera ) ,而促使它成功的兩大因素,則是「技巧」與精神上的「主題動機(Leitmotiv )」。在甘乃迪(Michael Kennedy)有關本劇的說明中提到:「發掘精神上的主題動機是無法教導的。在每位偉大的歌劇家中都有這項特點:華格納是愛的贖償及權力的崩潰;威爾第是愛與責任的衝突;楊納柴克是排除社會中苦悶個體後的人類精神的力量;史特勞斯是延續古希臘的理想;布列頓是以寓言式的形態表現。」布列頓能一下子從《保羅· 邦揚》的實驗綜合藝術形態,轉變為成熟縝密的《彼得· 格萊姆》,速度之快,成效之卓著,的確鮮有人能比。

本劇目前的正式錄音版本有三個,分別是由布列頓本人指揮的Decca 版(414 577 -2)、戴維斯指揮的Philips 版(432 578 -2 ),及去年(2014年)發行由海汀克指揮的EMI 版(7 54832 -2 ) ,三個版本都是跟皇家柯芬園歌劇院錄製的。另外,我曾發現過有首演時期的現場錄音,算是布列頓歌劇中錄音最多的一部。

Decca 版為三片正價版。Philips 版為二片中價位,由維克(Jon Vickers )掛帥,想不好都難,維克較戲劇性及具自由度的表現出彼得不穩定的心理狀態,比較貼切於這個角色。艾倫是由哈波(Heather Harper )演唱,顯然較平鋪直敘,不是很有特色。戴維斯不愧是歌劇指揮名家,很有戲劇性、緊繃又感人的演出,展現出類似威爾第的壯盛氣勢,本片應是此劇之上選。

EMI 版為二片正價版,是海汀克接任皇家歌劇院總監後,在1992 年錄製的,由強生(Anthony Rolfe Johnson )主演,他顯得比較一板一眼,氣勢較弱。艾倫是由當紅的洛特(Felicity Lott)飾唱,洛特不愧為現代名伶,細節轉折掌握十分恰當,表情也很豐富。海汀克的指揮則過於理性謹慎,但條理清晰,賞心悅目。本劇六首前奏曲中的〈黎明〉、〈星期天早晨〉、<月光〉及〈暴風雨>,被編排為《四首海之間奏曲》,經常在音樂會中出現,錄音版本也很多,伯恩斯坦曾擔任《彼得· 格萊姆》在美國首演的任務(指揮波士頓交響樂團,於檀格塢Tanglewood 演出),因而他最後一場音樂會也選了這四首前奏曲,與同樂團於同地演出,應有其意義吧!