館 藏 編 號 :DV06302
音樂出版號:
 演 出 者:
Jean Rigby
Richard Van Allan
Lionel Friend

Title :
布列頓 魯克莉西亞的凌辱 - 歌劇

英德法西文字幕

摘自 alpha追逐的蹤跡 網站
布列頓的歌劇大全集 (3): 路克雷夏失身記 The Rape of Lucretia

《彼得· 格萊姆》在1945 年的首演相當成功,但稍後主演此劇的威爾斯劇院(Sadler ' s Wells ) ,卻因經營意念的分歧而導致克羅齊爾(Crozier )、克羅絲(Joan Cross)及皮爾斯的辭職,威爾斯劇院甚至將《彼得· 格萊姆》除名。而拆散後的人員,在布列頓等人的號召下,於1947 年成立了「英國歌劇團(English Opera Group)」。布列頓本人對成立此一團體的期待是:「專注於新作品的創作,以最省錢的方式旅行全國演出,吸引更多新的觀眾參與。」

克羅齊爾找到了當時擔任格蘭德朋(Glyndebourne )音樂節總經理的魯道夫· 賓(Rudolf Bing),此人後來與卡拉絲在紐約有所遭遇),賓很認同此一意見,進而引介格蘭德朋的所有人奧黛莉· 克莉斯蒂(Audrey Christie )。賓在1946 年格蘭德朋的介紹中,特別提到劇院有意與某個歌劇團合作演出新歌劇。實際上,這樣的一部新歌劇的確在1946 年七月十二日至二十七日在格蘭德朋連續上演了十四場。這部歌劇便是布列頓的《強暴路克雷夏》(The Rape of Lucretia )。

《強暴路克雷夏》並不是一般常見的歌劇,它算得上是部「室內歌劇(Chamber Opera )」,布列頓只使用了八位演唱者、十二位器樂演奏者及一位指揮。布列頓並不是為了創新演出或作曲方式才做此安排,而是因為實際的需要。

當《彼得· 格萊姆》成功後,布列頓發覺要讓這般龐大的製作巡迴全國各地演出,在人力、物力及花費上,幾乎是不可能的事,於是他便想到比照十七、十八世紀時歌劇演出的規模,簡化人員及設備,使演出的機動性提高,因而寫作了這部歌劇,非但人員精簡,連劇情安排上,也使用了一男一女的旁白合唱,一邊介紹劇情進展,一邊繼續演出,使劇情進行得更為緊湊。《保羅· 邦揚》中使用了鄉村歌謠式的串場,旁白者只說明之前及之後發生的事,而在此劇中,男女各一的合唱者,隨著劇情發展,一路跟隨,像左右各一的說書者在講故事一般,甚至偶爾還介入劇中人一起合唱,角色並不單純。

《強暴路克雷夏》的起源可以溯至莎士比亞,但直接刺激布列頓寫作的則是歐貝(Andre Obey ) 1931 年的戲劇作品「Le Viol de Lucrece 」,在歐貝的劇作中即引用兩個人相互唱和,以現在的觀點看紀元前發生的故事。本劇的劇本由鄧肯(Ronald Duncan )編寫,他更進一步的使兩位合唱者介入了故事的進行。在理查· 史特勞斯的《納索島上的阿莉亞德妮(Ariadne auf NaxoS )》中,他讓一部古代歌劇與一部現代喜劇相互干擾,使嚴肅與輕佻交互出現。而賴聲川多年前的半音樂劇《西遊記》,使用了三個不同時空的人物在同一舞台上出現,也有交互影響的效果。

《強暴路克雷夏》的故事內容其實很簡單,中國傳統故事中,多的是三貞五烈的女性貞節故事。有人只因手臂被碰觸了,便以為被玷污了,而自斷其臂,而因怕被或已被玷污而自殺者更是不計其數。而歷史上一直對這樣的女性極為標榜,是以巴金在「家變」一書中,對其姊奉此為至高無上的道德標準,深深不以為然,進而提出嚴厲的批判。西洋文化似乎並沒對「女性貞節」做出絕對的要求,雖然也曾出現過「貞操帶」這般的束縛,但比起中國到處林立的「貞節牌坊」,一出自外界強制,一源自內心壓抑,兩者境界差太遠了。

《強暴路克雷夏》劇中,路克雷夏因被強暴而感到羞憤,即使無人責怪她,她仍無法忍受完美受到侵害而自殺,基本上的想法及做法都跟中國傳統的行為很相近。然而,她的做法並沒成為「模範」,認同她及誇讚她的恐怕不多,因為以基督教的觀點,路克雷夏是無罪的,天主都不在意了,況且凡人。

本劇的故事是發生在紀元前,但是作者卻不斷以宗教的觀點來評判此事,似乎在說耶穌誕生前的世界是沒有天理的,是無助的弱肉強食,因此,也有人批評此劇不該無端的將基督教牽扯進來。在本劇中,大多由男聲合唱說出對基督的期盼,可以視為「局外人」對「局內人」的遭遇,所表現出來的焦慮及無助,既然插不上手,唯有期待基督出現,使撥雲得以見日,光明早日到來。本劇雖然是小編制的樂團演出,但實際的效果卻是宏大的。論音樂的成熟度,又比《彼得· 格萊姆》更進一步,布列頓在不同時機及情境下,使用不同的器樂為主題,充份的發揮寫情寫景的技巧(註:本劇恰完成於《青少年管絃樂入門》之後),而其中的主題樂器是豎琴,用以營造特別的氣氛。布列頓是相當細膩的人,從他如小夜曲般的精心佈置,到一些清緒上的轉折,以及交錯有序的人聲安排,的確將這二十個樂器(十二個器樂加上八個人聲)發揮到崇高的境界,如果不事先提示,相信是不易聽出如此龐大的結構,是由如此精簡的編制所產生的。

賓在聽到布列頓第一次初稿的演出時,便認為「我可以從這個粗略的演奏中感覺到,它將是我們這個時代一個非常重要的作品,它充滿了智慧、靈感及一些感人的旋律」。賓是很支持這部歌劇的,在格蘭德朋的首演是由克羅齊爾製作,派普(John Piper)設計,演員分兩組,首演組由費莉兒(Kathleen Ferrier)領軍,包含皮爾斯、克羅絲兩位搭檔,由安塞美(Ernest Ansermet)指揮;第二組由依凡絲(Naricy Evans)領軍,古達爾(Reginald Goodall)指揮。

演出結果自然是有褒有貶,有人認為此劇為自普契尼死後不再進步的歌劇注入新血,改變了舊有歌劇的傳統。有人認為很無聊,而且有太多前人的影子在其中。布列頓對若干批評頗有微詞,「我沒想到要簡化及挖掘內心精髓,竟會遭致如此強烈的反應。」首演之後的全國巡迴演出,票房不佳,而前往荷蘭演出時,劇團的人開始責怪賓沒能好好做宣傳,主要的財主克莉絲蒂也對本劇不滿,宣布不再支持本劇的隔年演出以及下一部歌劇《亞伯· 赫林(Albert Herring)》的演出。實際上,隔年仍如期上演,只是合作就此打住,格蘭德朋一直到了1981 年才又上演布列頓的《仲夏夜之夢》,樑子結得有夠深。

至於劇作者鄧肯,他的確做了一部很有詩意、文學意味濃厚的劇本,布列頓本人特別在《強》劇的劇本上強調,作曲者必須與劇作者密切合作,從開始到首演前一刻為止。然而,鄧肯卻對布列頓有所不滿,布列頓似乎也並不很重視鄧肯,因此,他們兩人就沒再合作寫歌劇了。布列頓並沒有一位充分台作的對象,莫札特有Da Ponte ,威爾第有Boito ,史特勞斯有Hofmannsthal,而布列頓沒有。

這部歌劇的詞真的很有甜味,鄧肯的確是不錯的詩人,只是歌劇用英文唱,老感覺到有先天的缺憾,大概是聽慣義、德、法文的關係吧!本劇的錄音至少有兩個半的版本,全版有作曲者布列頓在l970年的錄音(Decca ) ,及希考克斯(Richard Hickox)新近為Chandos 錄製的版本,另外還有古達爾留下的歷史片段(EMI )。我只有布列頓的錄音(欠缺研究精神?! ) ,演出者是由貝克(Janet Baker )領軍,皮爾斯擔任男聲,哈波(Heather Harper )擔任女聲,John Shirley-Quirk 擔任柯勒提納斯,Benjamin Luxon 提任塔貴尼斯,全部都是布列頓歌劇錄音的熟客,也都是英國歌劇演出的代表性人物。

貝克一直是英國聲樂名伶中,藝術性最高的一位,她演唱的路克雷廈是位剛烈、意志堅強、不畏強權的女性,很符台布列頓的需求。這張CD 中,還加收了布列頓特別提名獻給貝克本人的作品《Phaedra》,這是布列頓晚年最重要的聲樂作品(1975 年),買一送一,挺合算的。皮爾斯以較合乎音樂語法,卻不太合語音語法的方式演唱男聲部分,聽起來溜來溜去的,較其他人的演唱顯得含糊了些;其餘的演唱者都是布列頓歌劇的首選。

本刊前譯《魯克莉西亞的凌辱》或《魯克莉西亞的失身》,在此尊重作者之譯名《強暴路克雷夏》