館 藏 編 號 :DV06394
音樂出版號:
 演 出 者:
Carlo Malinverno
Mariana Pentcheva
Antonino Fogliani

Title :
威爾第 阿依達-歌劇

藍光版 ; 英法德西中日韓文字幕

摘自 古典音樂漫談 網站

在德國有華格納的「愛之死」,義大利也有「愛之死」,那就是威爾第的『阿依達』。

『阿依達』(AIDA)是威爾第後期的代表作,與接在後面的『奧泰羅』(Otello)同稱集威爾第歌劇大成的作品。在『阿依達』中,有許多詠唱調、二重唱、三重唱、合唱,都是動人心弦的名曲。這齣歌劇的主題是永恆的愛情,描述在法老的時代,被埃及衣索比亞兩個國家撕裂的男女的悲戀故事。忠於自己愛情的3人:埃及公主阿慕內麗絲、埃及將軍拉達梅斯、被埃及俘虜的衣索比亞公主阿依達,這3人的生活方式,超越時代,現在還會深深的感動觀眾。其實,此劇的根本主題是「愛與權力的對立」,站在權力面前,愛情只能選擇死亡。引人興趣的劇情,加上美麗又雄壯的音樂,以及豪華而大場面的舞台設置,使此劇成為歌劇史上不朽的名作。

這部作品常有人說是「為紀念蘇伊士運河開通(1869)而作曲」,或「蘇伊士運河開通慶祝事業中,有一項是在開羅建立歌劇院。此劇是配合歌劇院落成而作曲」。其實這兩種說法都不很正確。以埃及為舞台的主要歌劇,在此以前有莫札特的『魔笛』,但『魔笛』可以說是無國籍的童話故事,『阿依達』則把國家攻防放在主軸的壯大的地區性歌劇。

首演『唐•卡羅』(1867)、首演改訂後的『命運之力』(1869)後,威爾第主要與歌劇劇本作家、巴黎歌劇院與喜歌劇院總經理卡穆•都•羅古魯(Camilledu Locle)商討下一作品。都•羅古魯送種種的戲曲、小說給威爾第。威爾第對其中幾部發生興趣。這幾部已知是斯克里布(Augustin Eugene Scribe,1791-1861)的『阿德麗恩•盧克夫魯爾(Adrienne Lecouvreur)』,莫里哀(Molière,1622-1673)的『偽君子(Le Tartuffe, ou L'Imposteur)』與羅培茲•得•阿佳拉(López de Ayala)的『百分比』(El Tanto por Ciento)。值得注意的是後兩劇都是喜劇。

威爾第在此以前,喜歌劇只有1840年首演的第2部作品『一日國王』(Un giorno di regno, ossia il finto Stanislao),這齣戲在斯卡拉劇院首演而失敗。到了19世紀後半,喜歌劇在義大利已不大有人愛看,在這種情況下,威爾第為什麼還會考慮喜劇是一個謎。他一生的最後一齣戲是1893年首演的『法斯塔夫』(Falstaff),這是喜歌劇,也許他最後回歸喜歌劇的思維,在20年前就種下因子。

其實,埃及總督伊斯梅爾•帕夏(Isma'il Pasha)也委託威爾第為運河之啟用寫音樂。這與都•羅古魯的委製完全沒有關係。帕夏(也就是總督)在開羅建立一座歌劇院(義大利歌劇院),以慶祝1869年11月蘇伊士運河開通。在啟用慶典上要用慶典音樂,帕夏就是委託威爾第寫這首音樂,時間是在1869年8月以前的事情。當時,威爾第以「平時都不習慣寫臨時機會音樂(morceaux de circonstance)」而予以拒絕。結果1869年11月6日歌劇院的落成音樂會,只好上演『弄臣』。此後,帕夏透過都•羅古魯委託威爾第寫一部新的歌劇,而不是一首慶典小品。帕夏準備的題材,是法國的埃及考古學家奧古斯特•馬利哀特(Auguste-Ferdinand- François Mariette)所寫的原案。馬利哀特誕生於1821年,1849年開始在羅浮宮美術館埃及考古部工作,1851年到埃及繼續研究,甚獲伊斯梅爾•帕夏的信賴,以致在1858年得貝伊(Bey)尊稱,1879年更得帕夏尊稱。因此,馬利哀特有時被稱為馬利哀特•貝伊,或馬利哀特•帕夏。

1870年春天威爾第接到這委製,這時蘇伊士運河已啟用,歌劇院也已開始營運。但是上述經緯,後來就成為『阿依達』是為紀念蘇伊士運河開通而寫的俗說。

伊斯梅爾•帕夏與其說是喜愛威爾第的作品,還不如說是想在自己所統治的開羅的歌劇院,上演由歐洲大作曲家譜作的以埃及為舞台的莊嚴歌劇。這是他的夢想與希望。他還寫信給都•羅古魯說「如果威爾第拒絕,也可以改請古諾或華格納。」都•羅古魯把這內容傳給威爾第,或許就刺激威爾第對華格納的對峙意識,本來以喜劇題材為中心考慮下一作品的,到此改變方向,認真考慮馬利哀特原案的悲劇。也許提出華格納的名字,是都•羅古魯的計謀。

1870年6月,威爾第大致同意依此原案譜寫一齣歌劇。威爾第提出的條件是:作曲費15萬法國法朗(是1867年首演的歌劇『唐•卡羅』作曲費的4倍,這金額在當時是令人驚愕的高價)。劇本製作費由他支付,但劇本製作者由他選擇。劇本要使用義大利語。預定在1871年1月的首演指揮家,也要由他選擇。威爾第本人不負赴開羅監督首演的義務。如果在開羅的首演延誤6個月以上,威爾第就有權在其他任何劇院首演。首演以外,其他所有有關上演之權利,都由威爾第持有。

這些條件都只對威爾第有利,但伊斯梅爾•帕夏都答應下來。

從馬利哀特的原案,到『阿依達』劇本之完成,曾有許多人參與寫作。

首先是埃及總督伊斯梅爾•帕夏。據都•羅古魯說,提供『阿依達』創意給馬利哀特的是伊斯梅爾•帕夏。不過,這一說也有可能是都•羅古魯自說自擂。

法國的埃及考古學家奧古斯特•馬利哀特。他是最先以法語寫原案的人。他的原案有23頁,4幕6景。歌劇劇情的骨幹,在這個階段就大致完成。他在奇世藍佐尼(Antonio Ghislanzoni)寫劇本時,也站在考古學立場給許多意見,首演時的舞台裝置、服裝設計都由他負責。

巴黎的卡穆•都•羅古魯。1870年5月,他把馬利哀特的原案寄給威爾第,6月完成法語劇本原本。劇本原本在都•羅古魯到聖阿加塔德訪問威爾第時就已著手,因此威爾第可能在這時候就加入他自己的意見。例如馬利哀特原案第2幕凱旋場景之前,加入阿慕內麗絲居室場景,大概是都•羅古魯與威爾第的創意。

威爾第本人。他把馬利哀特原案的前兩幕翻譯為義大利語。之後,在奇世藍佐尼寫劇本時,也給他不少指示。

威爾第的妻子朱塞佩娜。把馬利哀特原案的後兩幕翻譯為義大利語。她本來是有名的歌劇歌手,其法語比她丈夫還流利。

義大利劇本作家安東尼歐•奇世藍佐尼。根據都•羅古魯、威爾第、朱塞佩娜的原本,完成義大利語韻文劇本。1870年7月,他就把劇本最前面的部分寄給威爾第。

1871年在開羅首演時,明記「劇本作者是奇世藍佐尼」而沒有提起馬利哀特。後來出版的樂譜與歌詞,都是如此。有幾個例外是在法國出版的樂譜等,多記載馬利哀特與都•羅古魯是原劇本作者。

近年來又興起一說,說原劇本是1756年由義大利劇本作家梅塔斯達吉歐(Pietro Metastasio)所寫的歌劇劇本『尼切替』(Nitteti),馬利哀特與都•羅古魯只是參照此劇寫『阿依達』原案而已云。

威爾第大致依場景次序譜曲,他與奇世藍佐尼延後作詞作曲的段落,是第1幕第2景,祭司們祈求勝利的場景。為了求得音樂效果,威爾第想要把女祭司的聲音重疊在祭司們的聲音上,只是不知在法老的時代,女人是否可以參加祭典。於是他們以這個問題去信就教於馬利哀特。一般考古學家都認為這種宗教儀式,是不會有女人參加(至少在譜作此劇的19世紀中,這是考古學上的通常說法)。沒想到這位埃及考古學的頂尖人物,竟把藝術效果放在學問認知之上,透過都•羅古魯寫回信說:「認為可以讓威爾第先生所希望的女祭司人數參加祭典而不會有問題。」於是祭司們祈求勝利的場景有女祭司歌聲加入。到1870年11月,威爾第大致完成。他竟然只費5個月的時間(從第一次拿到劇本時算起,就只有4個月)完成規模大如『阿依達』的歌劇總譜,這是驚人的速度,也可以看出他熱中於此作品之程度。

這齣歌劇預定在1871年1月首演,威爾第準備得十分順利妥善。不料事與願違,1870年7月爆發普法戰爭,引起歌劇首演意想不到的混亂。為開羅首演的舞台裝置與服裝都在巴黎製作,而由馬利哀特暫時回國監督。普國軍隊幾乎完全包圍巴黎,人手也不足,以致裝置等的製作延誤甚多,已完成的資材以及馬利哀特本人,也無法離開巴黎,根本無法按照預定日期舉行首演。都•羅古魯在被包圍的巴黎把這種情況寫成信件,利用氣球郵件寄給威爾第,威爾第這才知道首演會延誤。

本來,依照上述條件,威爾第大可以移到別的歌劇院首演這齣歌劇,但威爾第還是看伊斯梅爾•帕夏的面子,同意延後舉行世界首演,本來預定於1871年2月在米蘭斯卡拉劇院的義大利首演也隨之延期。

1871年12月24日,『阿依達』在延遲11個月後,終於在開鑼首演。首演正如預想,大為成功。威爾第緊接著集中精神,準備真正考驗歌劇成敗的斯卡拉劇院義大利首演。1872年2月8日,此劇在米蘭斯卡拉劇院上演,威爾第當時的愛人泰麗莎•斯特爾茲飾唱阿依達。這也促使威爾第盡全力參與。劇中主要角色,都由威爾第最中意的歌唱家飾演。本來威爾第寫了一首「序曲」準備在這次上演替代原有的前奏曲,但在排練時,由威爾第本身放棄。米蘭的一般聽眾瘋狂的迎接這齣新歌劇,但當時的米蘭音樂評論家們深受華格納的影響,因此雖然表面上稱讚『阿依達』,卻還有多人指出此劇受古諾、麥亞白爾(Giacomo Meyerbeer),尤其是華格納的影響。威爾第雖然尊敬華格納,但還自負有自己獨特的風格,因此對於這種「模仿華格納」的評論非常不滿。

上演此劇,除大規模管弦樂團外,在凱旋場景舞台上需要配置小樂隊,包括埃及風格小號(亦稱阿依達號)6,軍樂隊(銅管樂器)、豎琴。地下墓地場景要配置小號4、長號4、大鼓。

這齣歌劇雖然以古代埃及為舞台,還出現金字塔、女神伊希絲等等,但也不是根據史實的故事。雖然有埃及考古學家奧古斯特•馬利哀特參與,但其考證也馬馬虎虎,音樂也沒有什麼埃及風格,再怎麼聽也只聽出義大利。故事本身以埃及年輕將軍拉達梅斯、女奴阿依達、埃及公主阿慕內麗絲的三角戀愛為題材,結果導致兩個戀人以死相許,浪漫是浪漫,其實這種情節不可能會有。古代埃及國王是神而不是人,因此拉達梅斯不可能入贅而跟阿慕內麗絲成親,最多當公主的愛人。因此阿慕內麗絲也不必吃醋,看不下去大可以把阿依達去掉就解決了。古代埃及是女神伊希絲的國土。伊希絲是奧希里司的妻子,荷爾司的母親。在埃及,法老是「活的荷爾司」,所以伊希絲是法老的母親,國家的守護神。女人在古埃及也很有權力,因而此劇做為古代埃及的故事,是很勉強。

一般來說,把舞台設在外國的歌劇,常常使用當地的音樂釀出氣氛。浦契尼在『蝴蝶夫人』裡,很巧妙的把日本旋律織入作品裡,在『杜蘭朵』中使用中國民謠的旋律。威爾第則不這麼麻煩,他自己創造埃及風格的音樂。他多用半音階,以不同形態反復出現各角色事物的主題,驅使他擅長的有力合唱的和聲,還創造小號(阿依達號)…,但是這歌劇的音樂還是極傑出的義大利音樂,而沒有埃及音樂色彩。

威爾第一直考慮在音樂方面要採用埃及風格的東西。他先注意到有關樂器史的書籍上記載的「埃及笛」,還到翡冷翠的博物館確認實物。他發現這種笛子,與當時在歐洲普遍使用的牧羊人的笛子沒有太大的差別而很失望。後來他想到在凱旋場面使用埃及風格的小號,寫一首進行曲。他參考的可能是羅浮宮美術館收藏的唯一實物,以及在各種壁畫上面描繪的長管樂器。他特別定製管長1.2公尺的長大喇叭(阿依達號),如果在舞台上擺出6把,那就可以充分展現豪放的異國情緒。在斯卡拉劇院首演後幾年之間,這6把一組的「阿依達號」,隨著總譜一齊由黎柯笛出版社租給各劇院,還以使用「阿依達號」為公演的附帶條件。1922年,在古埃及圖坦卡門王(Tutankhamun,公元前1334年—前1325年在位)的墳墓裡發現的小號狀管樂器,其管長只有50公分左右,從考古學觀點來說,威爾第等人所做的考證還不充分。

這齣歌劇大多演出得非常豪華,上演費用一定屬於最高的一類。欣賞這齣歌劇,可以觀賞豪華的舞台裝置,也可以觀賞凱旋場面的壯觀,或者觀賞穿著豪華服裝的歌手在演戲。但是一定要注意威爾第使用花一生的時間尋求出來的端正的音樂語法,寫出義大利歌劇的最高峰作品所蘊釀出來的音樂。

他正視民族的對立、宗教的對立等人類到現在都還無法解決的大問題。這裡有面對國家權力還不退讓的男人之愛,以死貫徹自己意志的女人之愛,什麼都可以得到,卻無法得到一個男人之愛的女人之苦惱。規模很壯大,而威爾第站在其頂點。

驅使象徵與隱喻把聽者拉進深泉底下的華格納的「愛之死」,會引誘人到大自然與內省的境地,而威爾第描繪的「愛之死」,具有的是色彩豐富的義大利風格。